L’album We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite est un disque qui capte les effluves de la révolte

Le morceau interprété sur ce beau document a une histoire singulière, il est le fruit d’une époque complexe, les années 60 et le résultat d’une rencontre importante : un batteur engagé Max Roach et une chanteuse au timbre inimitable Abbey Lincoln. We Insist! l’album sur lequel se trouve le morceau que vous allez découvrir est le résultat de cette symbiose parfaite.

We Insist! de Max Roach est une œuvre majeure du jazz militant ! Procurez-vous le disque d’époque pour vous faire une idée, signé sur le label Candid (pas tant que ça !), la photo de mise en bouche a de quoi vous couper l’appétit. Ils insistent les gaillards, et nous tancent en jeu de miroir sur cette inoubliable pochette de leur disque. Tournés vers nous, pauvres pêcheurs, ils nous prennent à parti, juchés sur leur tabouret de zinc pour entamer sans crier gare notre check-up moral, comme le Belmondo d’A bout de souffle de cette même année, apostrophant l’indiscret spectateur au volant de sa voiture pourrie. Vous l’aurez compris ; le serveur blanc a beau s’en frotter les mains, le temps de l’addition a sonné.

Max Roach avait déjà fait entrer son quintet dans la légende en s’adjoignant les services inspirés de Clifford Brown et Richie Powell, les enfants terribles du be-bop, quand la disparition prématurée de ces deux musiciens d’exception dans un stupide accident de voiture accéléra le changement de cap du batteur. Conscient du gâchis et surpris par l’urgence d’une reconstruction, Max Roach sollicita dès 1959 Oscar Brown, un compositeur et poète de renom, pour incarner par le prêche enflammé de son écriture la virulence qu’il n’exhibait jusque là que dans sa remarquable technique percussive.

Max Roach, le fils de mécano, pétri de religiosité familiale et de violence contenue, en bon natif de Brooklyn ne pouvait s’empêcher de radicaliser son message au contact de cette plume alerte, sensible aux bourrasques du contexte sociale. Le projet, certes exaltant, d’un simple travail en binôme censé fêter le centenaire de la proclamation de l’émancipation des noirs fut chamboulé par un évènement inattendu, un sit-in d’étudiants à Greensboro, en Caroline du Nord. C’était en février 1960, année chargée puisqu’elle vit également la triste création du Ku-Klux-Klan et la tant attendue nomination de Kennedy à la présidence.

Les deux compères, sensibles à tous ces évènements, modifièrent profondément leur concept en consacrant cette fois tout un album à l’urgente réaffirmation identitaire d’une minorité depuis trop longtemps sujette au mépris, à la violence et à la discrimination la plus abjecte. Thématiquement, il y avait du casse-croûte, et de quoi presser jusqu’à la dernière goutte les raisins de la colère, vendange dont on peut, malgré sa peau d’ébène, être le soleil salvateur.

La dénonciation de l’apartheid ou les plaidoyers virulents en faveur des droits civiques s’y trouvèrent magnifiés dans cinq compositions atypiques dont le temps n’a pas altéré la dimension corrosive.

Abbey Lincoln, Max Roach, le chant de la dignité retrouvé, de la révolte en marche

Dans ce document rare, les musiciens sollicités ne sont pas ceux de l’album officiel, les tournées fréquentes obligeaient à des aménagements de personnel qui rehaussent l’intérêt de ce document esthétiquement parfait et dont la narration visuelle force l’admiration. On y voit Abbey Lincoln, chanteuse fraichement libérée d’une prison de fer dont elle vient d’abattre les barreaux, rejoindre avec une résolution à faire trembler l’olympe les membres du groupe, faussement statiques mais à l’énergie bouillonnante dans un décor typique de cette époque avec lequel ils forment un contraste saisissant. Ici, la forme est tout aussi belle que le fond. Question casting, Walter Benton, le saxophoniste de la version d’origine est remplacé par l’épatant Clifford Jordan, side-man de Sonny Stitt, d’Eric Dolphy, de Joe Henderson, de Kenny Dorham et d’autres fondateurs effrontés de la note bleue.

Booker Little dont le solo de trompette faisait mouche sur la prise en studio n’est pas de la partie mais se voit avantageusement remplacé par Coleridge Perkins, pianiste méconnue mais superbement disponible avec ces notes au toucher cristallin autant qu’empli de rage. Quant à Eddie khan qui nous gratifie du plus beau solo après celui de Roach, sa contrebasse fait des merveilles.

Ce post-bop puissant, ce quintet d’une élégance vestimentaire impeccable, subtile camouflage d’une incandescence intelligemment dépensée, vaudra à la formation une considération grandissante même si ses détracteurs trouvant excessif le parti pris politique de leur leader, le boudent encore, avec une assurance déclinante, rassurez-vous.

Ici, le propos est dru, sans emphase, parce que l’heure n’est plus aux complaintes gémissantes des coton songs ou aux pitreries désaltérantes de Basie ou Gillespie, Roach est un métronome, affolé mais précis, ses complices, des side-men au taquet, sa femme une fluva flava qui détruirait un empire sur un froncement de sourcil.

L’influence de ce combo est indéniable. Et cela n’est pas un hasard si Coltrane enregistre la même année son incandescent Alabama, mise en musique étudiée d’un fait divers traumatisant pour la communauté noire. Max Roach et Abbey Lincoln, les Bonnie and Clyde de la question noire avaient dix ans d’avance. Dix ans qu’on leur fit payer cher, en forçant la chanteuse à l’exil, en limitant la contribution de Max Roach à quelques innovations techniques, lui qui fut bien plus que cela, lorsqu’on se penche un peu sur sa discographie et ses préoccupations sociales.

Ne nous fions pas à l’enthousiasme admiratif de Nat Hentoff dans ses notes de livret, ce chant hanté par la grâce, cette scansion paralysante de détermination vaudra à Abbey Lincoln une réputation d’interprète incontrôlable, avec un talent à la mesure des appréhensions qu’elle suscitait dans les rangs d’une industrie musicale qui trouvait prématurée des prises de position aussi provocantes. Injuste purgatoire ! Après 5 albums solos qu’on redécouvre tardivement mais qui furent longtemps introuvables ou mis à l’index pour leur contenu politiquement subversif, la belle Abbey écartée des scènes américaines devra s’exiler en Europe pour poursuivre une carrière qui se remettra difficilement d’une absence de 20 ans dans les bacs de disquaires. Diabolisée par les majors, sa production fut quasiment nulle pendant deux décennies même si l’estime d’un public éclairé ne faiblissait pas.

Bref, écoutez et ré-écoutez Max Roach, avec ou sans Abbey, et Abbey avec ou sans Max Roach, c’est toute l’Amérique qui défile sous nos yeux en rangs serrés, son histoire, ses douleurs. Les miracles et les drames de ce pays aux fascinantes contradictions sont brillamment restitués dans cette musique sans concession, (Abbey déteste le mot jazz) magistralement exprimées par ses plus talentueux commentateurs.

Pourquoi se priver d’un si beau cours d’histoire ?

Roy « le  marathonien » soutient le tempo avec brio se glissant sans rechigner dans les vêtements du maître, pendant que le boss, au repos mérité, apparait quelques instants sur la scène enlaçant certains (un plan rapide nous le montre dans sa chemise blanche de mystique).  Cet incroyable line-up, qui retrace presque tout l’histoire du jazz à elle seule, lui rend ce vibrant hommage pour service rendu à la patrie du hard bop dont l’énergique Art Blakey a posé les fondements et multiplié les remises en cause en modifiant presque chaque année son casting. 45 années de créativité intense, de portes ouvertes aux vieilles pointures comme aux fraîches semelles des jeunes loups, toutes griffes dehors.

70 années que Blakey a consacré au service de son Art. Vouloir comptabiliser les sessions supportées, les side-man engagés, les collaborations attitrées, c’est provoquer un Buzz assuré ! 6 de ses meilleurs solistes s’époumonent avec brio sur cette étonnante composition de Curtis Fuller, le tromboniste attitré du combo indémodable « Alamode » que l’auditeur amateur retrouvera aisément dans l’abondante discographie du batteur au permanent sourire et au prolixe coup de baguette (130 disques), sur le premier opus des Jazz Messangers pour le label Impulse! Records paru en 1961 quand Bob Thiele débauchait le tenancier de la touche Blue Note pour ensoleiller son ténébreux label. Le Hard-Bop suave et savant alliage de Bop, Funk et Groove, ne s’est jamais départi de son rôle fédérateur. Là, pas de manifeste ou de théorie dissuasive, ce style de jazz dénué d’outrecuidance revitalise les plus rétifs, initie les novices au vice impuni de la luxure jazzy.

Les souffleurs ont du nez, Blakey que ravit l’enchainement jubilatoire de cette marmaille dissipée nous quittera un an plus tard, le « tribute » arrive à point nommé.

C’est Terence Blanchard (trompettiste des Jazz Messengers de 82 à 86)  qui a l’honneur de démarrer l’assaut. Les vétérans opinent du chef ; Johnny Mac Lean enchaine, énergique et suave, avant Benny Golson (compositeur des standards comme Blue March ou Whisper Not) et la chaude sonorité enveloppante de son ténor, papy entré en résistance, dynamiteur de convois enferrés.

Freddie Hubbard, pris de court, se précipite vers le micro et livre une performance diabolique, punchy, renversante, la note groovy qu’on attendait se referme avec lui ; Wayne Shorter enchaine au sax, avec le brio qu’on lui connait dans l’exécution de ses solos au style inimitable, payant ainsi sa dette aux Jazz Messengers, son premier grand engagement avant celui de Miles dans le deuxième quintette, formation légendaire dans laquelle en plus de sa parfaite maitrise de l’instrument, Shorter pourra affirmer son talent naturel pour l’écriture de compositions les plus novatrices. Il ne reste plus qu’à Curtis Fuller tromboniste rigoureux  de clore temporairement un chapitre que les pasticheurs les plus zélés de la scène actuelle tentent vainement de rajouter à leur contribution fluette.

Un document crucial donc, au-delà des modes, où le jazz le plus puissant, attractif sans tomber dans la facilité ravira les oreilles des connaisseurs comme des curieux amateurs en phase d’initiation.

J’aurai donné cher pour me trouver le 27 juin 1961 dans ce studio du new jersey, quand quatre musiciens d’exception exécutèrent cet enregistrement magistral, Warm Canto, pierre angulaire (mais magnifiquement polie par un courant sonore d’une douceur extatique) du troisième grand album en leader de Mal Waldron.

Musicien jusque là essentiellement perçu comme l’accompagnateur inspiré de Billy Holliday (de 1958 à 1959) pour laquelle il écrira ses plus belles compositions, Soul Eyes ou Left Alone, qu’il revisitera inlassablement jusqu’à l’aube de sa disparition en 2002. D’un incroyable perfectionnisme, Mal Waldron enregistrera une ultime version de ses propres standards avec Archie Shepp qui su refermer dans l’écrin cotonneux de son alto la carrière adamantine du pianiste aux cheveux blancs de neige.

C’est en compositeur de génie qu’il s’affirme en ce début des années 60 après trois disques crédibles mais surnageant dans une discrète affirmation d’un style qui peine à trouver ses émules, étant trop imprégné d’une influence de la musique classique occidentale, corruption stylistique qu’un Bill Evans intronise en douceur dans le cercle très fermé du jeu pianistique en vigueur à l’époque. Mal Waldron a muri et assume les spécificités grandissantes de son toucher délicat, il a les coudées franches pour exposer un dialogue d’un raffinement absolu avec un autre génie de l’évolution jazzistique, Eric Dolphy, autre musicien de génie disparu prématurément après une carrière aussi brève qu’étonnamment prolifique et dénué de faux pas.

Son tout dernier concert au Chat qui pèche, QG des aficionados du jazz réformateur de la rive gauche, quelques jours avant sa mort aux côtés de Donald Byrd, est encore aujourd’hui l’objet de toutes les fascinations, et restera le grand trauma des mélomanes français qui n’eurent pas la chance de passer par le quartier latin ce jour- là. Mais revenons à Warm Canto, troisième borne de la quête  musicale de Mal Waldron gravée sur le label Prestige dont ce dernier deviendra, apprécié pour son instinct sans failles, le directeur artistique quelques années plus tard.

Morceau étrange, mais immédiatement évocateur pour une sensibilité un tant soit peu réceptive aux intrusions teintées d’onirisme, ces 5 minutes 37 d’une ingéniosité miraculeuse où la réciprocité entre le piano du maître, la clarinette du disciple et la contrebasse d’un sideman attentif Ron carter (dont le deuxième quintet de Miles Davis saura tirer parti) est totale et cela pour le ravissement des auditeurs immédiatement conquis. A ce degré là, c’est plus que de l’écoute, bien mieux que de l’attention, c’est une osmose à laquelle il est presque inconcevable de prétendre quand on n’a pas réuni dans un même sanctuaire des intervenants d’un tel professionnalisme. Hors, le miracle a lieu et nous n’avons pas ici l’audace d’en expliquer la genèse puisque c’est un miracle.

Warm Canto est l’aboutissement stylistique des trois singularités en présence sur ce disque, Dolphy qui maitrise son instrument fétiche, la clarinette, depuis l’âge de huit ans et qui a su se forger un style reconnaissable entre tous, mélange de troublantes dissonances et de reptiliennes torsions de la note enivrée, donne dans un jet d’une onctuosité désarmante une leçon légendaire d’élégance.

Rien d’étonnant, me direz- vous, le timide jeune homme nanti de sa barbiche un peu mystique a déjà fait ses gammes avec les créateurs les plus inspirés de son temps, Oliver Nelson, Andrew Hill, et surtout Charlie Mingus, avec lequel il entretiendra une collaboration suivie et particulièrement féconde malgré le contraste évident de leur personnalité. Disponible, rigoureux, on l’imagine aisément, plissant le front et les yeux clos, égrener avec un savoir faire diabolique les notes de ce solo de rêve.

Mais avec Waldron, la chose va plus loin, elle s’installe dans l’évidence, deux esthètes se rencontrent, et se parlent, à maux couverts, à cœurs déployés, dans cette dentelle sonore qui atteint là un raffinement presque subversif au regard de ce que le jazz produisait à cette même époque (le Free est déjà en marche et les vociférations mingusiennes trouvent une approbation grandissante). Une même discrétion, un même souci de l’élaboration exigeante les animent.

La productivité de Dolphy est confondante ! A 33 ans, âge christique, il a déjà joué avec la fine fleur des musiciens innovants et ne se lasse pas de développer ses explorations tout en conservant farouchement sa singularité sonore.

Le climat délayé dans cet enregistrement confine au mystique, et rend l’œuvre définitivement inclassable, rétives aux définitions les plus acérées que les critiques du genre ont pris soin de stocker dans leur arsenal de formules toutes prêtes : Classique ? Jazz ? Les frontières sont floues, la description hésitante, et à l’entendre, on saisit à l’instant les raisons de la tendresse que John Coltrane manifestait pour ce discret (sa participation à Olé de Coltrane s’était faite sous un nom d’emprunt) et besogneux musicien qui, tranquillement, très tranquillement édifiait son œuvre, sans se soucier des considérations hâtives et des accusations à l’emporte pièce dont il fut parfois la victime, plus par jalousie que par ignorance.

Peu de temps après cette session d’anthologie, Eric le romantique quittera les Etats-Unis pour s’installer en Allemagne, en Suède, au Danemark, et jouer avec les musiciens locaux, il y restera deux mois, quant à Waldron, deux ans après, un accident cérébral l’obligera à reprendre tous ses apprentissages pour réactiver sa carrière. Les voies du génie sont impénétrables et les circonstances aptes à en précipiter l’émergence d’une opacité révélatrice.

Vivien Delcourt

The Quest
Mal Waldron with Eric Dolphy and Booker Ervin
Label OJC (Original Jazz Classics) originally released on Prestige