Haut de forme anachronique et veste de concertiste égaré dans Central Park ; sonore ou textile, on lui reprochera violemment la confusion des styles, on le cite rarement (Carles et Comolly n’en disent rien dans leur excellent Free Jazz Black Power). On utilise son étrange schizophrénie instrumentale lui faisant jouer de plusieurs saxophones dans un même souffle pour en faire un animal de foire. Et on élude systématiquement la dette qu’un certain jazz dégagé des conventions sonores devrait fissa lui rembourser en pesants lingots d’or. Pourtant Roland Kirk est un génie.

Engagé sporadiquement par un Quincy dandy entarté du col pour deux de ses albums « bossa nova » – ce qui permis à Rahsaan de signer un contrat à long terme chez Mercury – avant que le festival de Newport sortant de son dédain grégaire, le nomme ironiquement révélation 62. Pourtant Roland Kirk est un musicien d’exception qui écumait les clubs depuis 10 ans déjà, et que Mingus incorpora à son orchestre pour des albums marquants dont Tonight at Noon (fait avec des chutes) et Oh Yeah fait avec des bons.

Injuste purgatoire, Kirk, plus sincèrement que bien d’autres, repensa le statut des gloires passées comme Scott Joplin, Fats Wallers ou Errol Garner. Il fit de la réinterprétation pertinente d’un patrimoine excommunié par de faux modernes un engagement vital et su ne pas sombrer dans le jeunisme désespéré d’un Miles Davis branché sur 220, considérant l’électrification massive du jazz seventies comme un étalonnage des logiques commerciales sur le dernier bastion des identités sans compromis.

Possesseur de plus de six mille disques dont une cinquantaine en écoute immédiate au moindre déplacement, pour garder l’oreille alerte lors de ses nombreux concerts, Kirk, nanti d’une érudition rabelaisienne, détruisait les frontières, renversait les barrières – dans son panthéon personnel, les dodécaphonistes voisinent avec les chants ethniques, avec clins d’œil dispersés ça et là dans les carrefours embouteillés de ses compositions à tiroirs (La Fille aux Cheveux de Lin de notre Debussy remue sa crinière dans les bourrasques d’un blues capitonné sur Inflatead Tears en sont la preuve). Il parait évident que Kirk avait de quoi attirer les égards. Mais, l’histoire du jazz, qui se fait parfois à reculons, loupa le coche et manqua de diligence pour évaluer la contribution du personnage.

Mais qui est vraiment Roland Kirk ? Arrachons à Rahsaan quelques confidences post mortem…

« J’ai fait un rêve, (j’avais dix sept ans, je n’étais pas sérieux) même sans m’appeler Martin, je vivais dans un monde où on serait libre de jouer 3 saxophones simultanément. Plus que cela, au réveil, je l’ai immédiatement concrétisé, j’ai acheté pour une poignée de dollars un stritch (saxo droit) de 1927, puis l’ai ajouté à un manzello et un ténor et je suis parvenu à en jouer au moyen d’une technique dont je suis le pionner, la respiration circulaire, ou « sphérique ». Bizarre, non ?
Non, conversion intrinsèque de mes aspirations premières en respirations pionnières pour imposer une nouvelle religion, où l’inventivité serait considérée comme un dogme en tissu réversible, révolution menée au triple galop, au triple threat, comme je nommais ainsi cette technique, dussé-je pour cela employer les moyens d’une scénographie cavalière. »

« Pas plus que Jimmy le gaucher qui, de concert, embrasait foule et guitare, jouait avec les dents, entre 67 et 69, nous avons même partagé la scène du Ronnie Scott Club de Londres. Pirates écumant les océans des enregistrements clandestins, ne passez pas votre chemin, ces sessions sont surement quelque part. »

« Oui, j’ai fait un rêve, Blake avait ses visions, son frère défunt lui enseignant à mots couverts des techniques de gravures innovantes, moi, ce sont des instruments hybrides qu’une entité cosmique m’a sagement conseillé d’enfanter, lyricon, zurolophon, jusqu’à mon nouveau prénom Rahsaan que Dieu me conseilla d’adopter dans un songe duquel je ne fus que l’humble réceptacle, paupières closes et âme ouvert à tous les souffles de mes instruments à vent, en 1969. »

70 décennie nouvelle et révolte cathodique pour Rahsaan qui, excédé par l’indifférence notoire des médias ricains pour le jazz libertin décide de créer son propre mouvement, avec quelques copains dont Archie Shepp, Lee Morgan et Elvin Jones : The Jazz and People’s Movement. Débarquement immédiat sur le Merv Griffin Show, avec 60 potes à lui armés de tambourins, de cloches, de sifflets et de banderoles ; bis repetita sur le Dick Cavett Show qui n’ayant pas prévu l’invasion de la fanfare libertaire. Le Johnny Carson Show prend les devants et les stoppe aux portes du studio quand à Ed Sullivan, en fin stratège, le Guy luxe de la grosse pomme décide de négocier avec eux en monnaie sonnantes et rebutantes. Shepp, Roy Haynes, Charly Mingus et Kirk auront l’autorisation de jouer Ma Chérie Amour de Stevie Wonder, ce qu’ils feront dans une version tellement personnelle que Sullivan, s’il n’était pas mort, en blanchirait encore, quitte à risquer un contraste chromatique amusant avec le teint hâlé de ses visiteurs du samedi soir. Le guet apens miteux du « silly van » plus très chaud s’est refermé sur son concepteur mais long est le chemin à parcourir pour entrevoir ce qu’il y a derrière les montagnes de la renommée, camper dans les Charts ou décamper en charter, Rahsaan doit à d’autres pays que le sien la faible lueur dont sa carrière atypique jouit encore, par spasmes déclinants.

Louis Malle est fier, on le voit à son sourire, mélange de fausse timidité et d’assurance en gestation, la présence de Miles Davis dans le studio tout proche, musicien noir américain comme on le décrit alors, quasiment inconnu en France à l’époque, (invité dix ans avant au festival de jazz de la salle Pleyel et signé par Boris Vian peu avant la mort de ce dernier sur le label Philips) venu improviser sur les images d’Ascenseur pour l’échafaud, confère au cinéaste le plus jeune de France un prestige immédiat. Voie rapide pour la notoriété, Truffaut n’ayant pas encore séduit la Croisette avec ses Quatre Cent Coups, et Godard sucré les raccords d’A bout de Souffle pour intriguer les commentateurs friands de comportements subversifs.

Bien que le résultat s’avéra concluant, Miles Davis confiera dans sa biographie à l’objectivité discutable n’avoir pas souhaité réitérer ce genre d’expérience. Les raisons en sont troubles : émanation de sa défiance à l’égard de la culture occidentale et de son implacable récupération des tendances de la contre-culture américaine ? Guet apens raffiné que les promoteurs habiles d’un style musical en pleine expansion lui tendirent derrière le paravent d’une fausse accointance ? Le ton évasif sur lequel Miles Davis évaluera tardivement cet intermède hexagonal m’a toujours intrigué et me questionne encore. Ce disque est cohérent mais uniquement par rapport à lui-même, de Miles il ne dit rien sauf sa facilité, probablement stratégique à honorer une commande officielle. Miles aimait Paris, capitale où la couleur de peau ne pesait pas dans la balance d’un génie à maints égards incontestable, là est peut être la clé de cette entreprise de séduction. Oui, c’est le fief du bon goût qu’il remercie peut être ici, une ville sublimée, son élégance, son raffinement, les préjugés apparemment absents de ces rues aux entrelacs toujours propices aux idylles romanesques, les souvenirs encore bien vifs d’une capitale qu’il quitta à douleur en 1949 quand la réalité sociale réduisait en chimère ses velléités de mariage avec notre Gréco nationale.

Prix Charles Cros pour la musique, cette bande originale reste encore la meilleure façon de pénétrer dans la discographie Davisienne mais ne doit pas nous empêcher d’émettre quelques critiques. Même si la prestation est parfaite, efficace l’adhésion des mélodies avec les séquences du film, la performance de Miles n’en reste pas moins un exercice de style moins déterminant qu’il n’y parait et servant bien davantage la cause du cinéma français de cette époque que celle du jazz de cette fin de décennie, Kenny Dorham ou Chet Baker n’auraient pas moins excellé dans la livraison de cette petite commande que le génie naissant de Miles Davis, déjà rénovateur de trois mouvements fondamentaux de l’évolution du jazz, (Bebop, Cool et Hard Bop pourraient ne se réduire qu’à son nom) a satisfait au-delà de toutes mesures. Polar = Jazz, Miles jure peut être intérieurement qu’on ne l’y prendra plus ? Je n’en soufflerai mot et laisserai l’instrument de l’élégant démiurge pulvériser ma médisance.
Enfermé dans son bocal, Miles fait figure de bête curieuse et cela peut gêner, à cinquante ans d’intervalle.

En 57, c’est le Miles de Miles Ahead, Cookin’, Relaxin’ que Louis Malle rencontre, talentueux et déjà plein aux as, délicieusement revanchard, avec sa voix fraichement broyée par une altercation violente avec un policier blanc. Après cet intermède Franco-conceptuel, de retour aux Etats Unis, il enregistrera Milestones (avec le massif Cannonball Adderley) en sextet, un disque d’une grande puissance rythmique et reprendra une collaboration fructueuse avec un Gill Evans aux arrangements poussifs mais unanimement célébrés à l’époque, clairement destinés à capter l’assentiment d’un public un peu moins regardant, embusqués entre le flamboiement de Sketches of Spain et l’énergie communicative de Milestones. L’essai sans lendemain du film noir magnifié par une musique de rêve fait figure d’anomalie troublante, n’en déplaise à ses admirateurs, jugeons la comme le millième reflet d’une personnalité kaléidoscopique qui continue, presque 20 ans après sa disparition, à fasciner le plus grand nombre.

Aujourd’hui, René Urtreger (né en 1934) doit se sentir bien seul, pianiste de cette session marquante, il est l’unique survivant du quintet que Miles composa hâtivement pour satisfaire les caprices du malicieux cinéaste dont le prix Louis Delluc saluera l’audacieuse initiative, un an plus tard.

Vivien Delcourt

PS : Pour ceux qui souhaiteraient prolonger le débat sur la dialectique entre Cinéma et Musique, je vous conseille les articles des Salles Obscures.